domingo, 19 de diciembre de 2010

Imprescindibles




Ante la imposibilidad de colgar aquí el vídeo, os dejo un link.

La cosa va de...

El Sistema Nacional de orquestas infantiles y juveniles de Venezuela, Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 2008, busca alejar de la incultura y de la violencia a miles de niños y jóvenes venezolanos. Un proyecto del que el tenor español Plácido Domingo es un entusiasta. Por eso ha puesto su voz a la narración de un documental que analiza este revolucionario método y que veremos este jueves a partir de las 22.00 horas en La 2 de TVE.

La tierra de las 1.000 orquestas es un documental sobre la historia y los logros delSistema Nacional de orquestas infantiles y juveniles de Venezuela. Un método que ha formado estrellas de la música de fama internacional al tiempo que ha sacado de la calle y alejado de la violencia y la pobreza a miles de niños venezolanos condenados a la marginación.


Pica aquí y puedes ver el video

martes, 16 de noviembre de 2010

Conciertos Orquesta de Extremadura (OEX)


Tras ponernos en contacto con la gerente de la Orquesta de Extremadura para tratar la posibilidad de asistir en grupo a algún concierto de ésta, nos ha comentado que nos hacen descuento en los abonos de temporada y del ciclo de cámara, costando:

- 75 euros todos los conciertos del abono de temporada.
- 25 euros todos los conciertos del abono del ciclo de cámara.
- la entrada normal costaría 17 euros.

Nos ahorraríamos unos 50 euritos que los podríamos invertir en otras cosas: cañitas tras el concierto, trapitos, comiditas...

Ir comentándolo por ahí cuanto antes para ver si puede formarse algún grupito de gente interesada en la asistencia a los conciertos de la OEX o ir a la Escuela de Música y se lo comentáis a Juanjo.

Pues nada....ANIMAROS !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Para más información pica aquí (obras, fechas, lugar...)

lunes, 15 de noviembre de 2010

Del aplauso. Cómo y cuando (Por José Prieto Marugán)



El aplauso es la muestra de nuestro agradecimiento a quienes hacen el milagro de convertir un amplio y extraño conjunto de símbolos en sonido. Es una muestra de educación y cortesía, incluso con aquellos que no hacen bien su trabajo. Es una expresión de aliento, apoyo y cariño para quienes pasan el mal rato que supone tener un despiste o un lapsus.

Es, también, el alimento espiritual del músico, pero para que no resulte indigesto para nadie, hay que saber administrarlo. No hay nada peor que alimentar el yo de un músico egocéntrico; puede llegar a creerse único en el mundo, poseedor de la verdad interpretativa absoluta.

Quienes no tienen costumbre de acudir a las salas de conciertos o a los teatros líricos suelen ponerse en evidencia porque no saben cuándo hay que aplaudir y lo hacen precipitadamente y a destiempo. En las líneas siguientes pretendemos orientar a nuestros lectores sobre este tema. Nuestros comentarios no son normas de obligado cumplimiento, sino una sugerencia de comportamiento para que el aplauso cumpla su función primordial y no se convierta en un ruido molesto, incómodo y destemplado.

En primer lugar dejemos constancia de que no se aplaude en todos los lugares en los que se puede escuchar música; por ejemplo, a nadie se le ocurre aplaudir en su casa o en el coche después de escuchar un CD. Aunque cada vez menos, en los conciertos que se celebran en iglesias no suele aplaudirse por respeto al lugar, aunque esta costumbre se está diluyendo. ¿Qué hacer? Lean la siguiente anécdota. En 1963, Zubin Mehta dirigía la Sinfonía coral de Beethoven a la Orquesta Filarmónica Checa, en la Catedral de San Vito. Al director hindú le hubiera gustado escuchar los aplausos del público, pero en el tempo no aplaudió nadie. Al abandonar la catedral, Mehta asistió a un espectáculo infrecuente: ocho mil espectadores se agolpaban a ambos lados de la calle y aplaudían frenéticamente. La tradición había sido nuevamente respetada pero Zubin Mehta pudo comprobar el éxito de su interpretación.

Quedamos pues en que se aplaude sólo en salas de concierto y en teatros de ópera o zarzuela.

Quedamos pues en que se aplaude sólo en salas de concierto y en teatros de ópera o zarzuela. Pero no se aplaude de la misma manera, ni en los mismos momentos. Empecemos por la sala de conciertos. Hay veces en que en cuanto empiezan a salir los músicos, se escuchan los primeros aplausos; no lo consideren ustedes una grosería, pero en ese momento no hay que aplaudir. En los países de tradición anglosajona el primer aplauso se produce cuando sale el concertino (el violinista que aparece en escena cuando ya están los demás músicos en su puesto, el que comprueba la correcta afinación de la orquesta): es el saludo del auditorio a la orquesta. En España no era costumbre aplaudir la salida del concertino, pero parece estar generalizándose lo contrario.

El siguiente aplauso se le da al director cuando se dirige al podio. Es también una muestra de cortesía. Cuando en el concierto intervienen solistas, vocales o instrumentales, no hay problema: como salen al mismo tiempo que el director…

¿Cómo se sabe cuando hay que aplaudir? En esto hay diferencias entre un concierto instrumental y una representación teatral. En los primeros es bastante sencillo: al final de cada obra; nunca, ojo, nunca, cuando concluye alguna de las partes, lo que los músicos llaman movimientos. En los programas de mano bien hechos es muy fácil verlo. Si usted no sabe qué es eso de movimientos, o el programa de mano es pobre, siga este consejo: espere, no se precipite, no quiera ser el primero. Observe a los que entienden, a los expertos y, en el peor de los casos, fíjese en los músicos; ellos le indican claramente cuando puede usted empezar a batir palmas; cuando el intérprete relaje sus brazos y los deje caer a lo largo del cuerpo, es el momento. Este lenguaje no verbal resulta extraordinariamente expresivo.

En las representaciones de ópera y zarzuela el aplauso es algo diferente. Casi nunca se aplaude la salida de la orquesta por la sencilla razón de que no se les ve cuando ocupan sus sitios en el foso. Lo mismo ocurriría con el director si no fuera porque los teatros iluminan el podio con la luz de un foco cuando el director se encamina a ocuparlo. Es el momento de saludar –aplaudiendo– a los instrumentistas.

Los cantantes se quedan sin ovación inicial, porque o el telón está echado o la escena está a oscuras, momento que aprovecha la orquesta para interpretar el preludio o la obertura.

Comenzada la representación, en nuestros teatros se manifiestan dos posturas contrarias y encontradas sobre el tema del aplauso. Hay quien, después de cada aria o romanza, que suelen terminar con un espectacular agudo, aplaude con entusiasmo. Otros espectadores esperan a la conclusión de un acto, para expresar mediante las palmas ese mismo entusiasmo.

La ópera o la zarzuela son obras globales y su desarrollo argumental no debe ser gratuitamente interrumpido.

Hay seguidores de ambas escuelas e incluso entre los cantantes, y explicaciones y justificaciones para cada fórmula. Los primeros sostienen que el cantante necesita inmediatamente del aplauso del público que premie su esfuerzo. Los segundos argumentan que aplaudir cada aria o romanza interrumpe la acción dramática. Desde luego, resulta ridículo ver como el barítono –que siempre es el asesino– se detiene, puñal en mano y odio en los ojos, y espera, como un muñeco de cera, a que acaben los aplausos para dar muerte a la soprano o al tenor de turno. Lo raro es que los mate, porque después de estar en esa pose, lo más normal es que se le pase el enfado, recapacite y no cometa un crimen aunque lo prescriba el argumento.

Personalmente nos inclinamos por la segunda fórmula. La ópera o la zarzuela son obras globales y su desarrollo argumental no debe ser gratuitamente interrumpido. Los cantantes, ansiosos de ovaciones y los espectadores ávidos de aplaudir, pueden esperar perfectamente a que concluya la obra o uno de sus actos. Merece la pena probarlo.

Después de estas disquisiciones, con las que ustedes pueden estar, o no, de acuerdo, permítannos unas recomendaciones de tipo general.

  • No es necesario aplaudir todo. Hay intérpretes con escaso sentido autocrítico, y si sólo escuchan aplausos, pueden llegar a creer que lo hacen bien.
  • No trate de ser el primero en aplaudir para demostrar que sabe cuándo es el momento. Como se equivoque, el ridículo será espantoso, puede ser públicamente siseado y quedar marcado como ignorante para los restos.
  • Sea discreto y elegante; no abuse de los decibelios en sus palmadas, ni las dé cómo si estuviera abanicando con los brazos.
  • Tampoco aplauda con sosería ni amaneramiento: golpear la palma de una mano contra el dorso de otra, puede parecer muy elegante, pero no es aplaudir (Vea el Diccionario).
  • Si es usted dama y lleva guantes, quíteselos; de lo contrario su aplauso no pasará de un pobre "mezzo forte".
  • Libere sus manos de toda clase de objetos y no haga contorsionismo tratando de sujetar bolsos, abrigos, programas de mano… Cuando llegue la hora de aplaudir, aplauda como Dios manda.
  • Mientras aplaude, puede gritar –sin exagerar– "¡Bravo! o ¡Brava!, según corresponda; son los términos italianos adecuados.
  • Cuando la música termina suavemente es un crimen interrumpir ese momento. Si hemos sido capaces de guardar silencio durante el concierto, nada nos cuesta mantenerlo cuatro o seis segundos más. Es impresionante y muy saludable para el espíritu gozar de esos pocos segundos en los que nada se oye, en los que mil o dos mil personas apenas respiran, en los que la música parece escaparse de las manos del intérprete. ¿Por qué rompemos ese mágico instante, con un aplauso inoportuno, con un bravo estentóreo?
  • Al final, si le apetece, aplauda todo lo que quiera, bata sus palmas durante minutos. Siga el ejemplo de nuestra Reina (aunque sea republicano) que es una de las personas que más tiempo sostiene su aplauso. Hágalo, aunque sea por puro egoísmo: es la única manera de conseguir una propina. Aunque los hay peseteros, la profesión de músico es una de las más despegadas y espléndidas y cuando siente reconocido su trabajo, no tiene inconveniente en agradecerlo volviendo a tocar o a cantar.

No hace falta decirlo, el aplauso es una manifestación de agrado, pero ¿qué hacer cuando lo escuchado no nos gusta?. El catálogo es amplio, muy amplio. Nos ocuparemos de él en la siguiente entrega.

sábado, 6 de noviembre de 2010

CONCIERTO DIDÁCTICO en ALCÁNTARA-Sábado 13, 18h. (Casa de Cultura)




El sábado 13, a las 18h (creo) en la Casa de Cultura, se van a dar en Alcántara uno de los cociertos didácticos que organiza aupex, Junta de Extremadura, interpretados por la Agrupación Musical Bernáldez, van a interpretar:

- Cantata BWV 153, sinfonía en Sol de J.S. BACH.
- Concierto para Piano y Orquesta nº 12 en la Mayor de WA MOZART
- Conicerto de Aranjuez, Adagio de J RODRIGO
- Sinfonía nº 5 en Do menor, Adagietto, de G. MAHLER
- Danzas Guerreras, Opera el Príncipe Igor, de A BORODIN

Podéis buscar la información de los autores y de las obras en diferentes lugares así como los audios de las obras, entre ellos: wikipedia, spotify, youtube.....

Aquí os dejo el enlace donde podéis ver el calendario de todos los conciertos didácticos:

http://www.aupex.org/mostrar_noticia.php?id=590

Espero que disfrutéis del concierto y a ser posible a ver si se pudiera realizar en un lugar un poco más grande para beneficio de los músicos y del público.

jueves, 28 de octubre de 2010

Cómo escuchar música - A. Copland

EL PROCESO CREADOR EN LA MUSICA

COMO ESCUCHAR LA MUSICA

Según William Schumann haciendo una breve introducción al libro, Aaron Copland intenta acercar al oyente lejano a escuchar la música. William destaca a Copland como un grandísimo compositor de la Época, lo llega a definir como el decano de los músicos. También hace una separación de la música, destacando la música compleja, que es la que el libro explica cómo debemos escucharla. Como nota final hay que decir que este libro es único pues está escrito por un compositor y no por un crítico musical.

En Como escuchar la música se nos muestra el camino para entender todo la música e incluso la de nuestros días, cuyos compositores están en vida.

En el preliminar del libro, Copland es consciente de la dificultad de algunas personas para escuchar la música, y pone como remedio que la mejor manera de escuchar la música no es leer sobre ella sino escucharla. Aunque también afirma que hay gente que no ha nacido para ello y que no se puede hacer nada por ellos, algo en lo que difiere su amigo Schuman.

Introduciéndonos en el libro de Copland divide las maneras de escuchar la música en tres planos distintos:

1-. El primero es el de escuchar la música como medio de relajación, evasión. Es lo que normalmente hacemos, poner música en ocasiones para distraernos. Ni siquiera la escuchamos pero crea un ambiente agradable.

2.- El segundo plano goza de mayor controversia, pues hay opiniones diferentes, es decir, lo que una canción transmite no es igual para todos. Una canción puede transmitir alegría pero al igual que hay diferentes tipos de alegría hay diferentes tipos de opiniones.

3.- En el plano musical, Copland critica al hombre de la calle porque solamente escucha la melodía y el ritmo de una obra y no se debe quedar una persona en estas dos cosas solamente, de ahí la publicación de este libro.

EL PROCESO CREADOR EN LA MUSICA

La música que hace un compositor procede directamente de él mismo, ha nacido para ello, hay días que tiene más o menos ganas (inspiración), es decir lleva innato el proceso musical. Cuando un compositor empieza una canción se apoya directamente en la materia sonora.

Una pregunta que se hace mucha gente, es de donde surge el comienzo de la canción. En verdad la canción viene a la cabeza de forma extraña, como caída del cielo, compone las cosas que se ocurre.

Una vez hecha la canción la retoca a su gusto cambiando algunas cosas, e intenta que esa composición transmita una sensación.

Después de haber compuesto la canción, debe elegir el instrumento adecuado para cada parte, debe ajustar la armonía y el tratamiento rítmico de una manera adecuada.

Copland distingue en el proceso creador de la música tres clases distintas de compositores:

- El tipo más común es al de inspiración espontánea, la música brota de ellos. Tienen producciones musicales bastante abundantes. Normalmente trabajan pequeñas formas. Un representante de este tipo de compositores puede ser Schubert.

- Beethoven puede simbolizar otro ejemplo del segundo tipo. El compositor aquí parte de un tema musical. Perfecciona los temas hasta el punto de que queden perfectos.

- El tercer tipo de músico comprende el llamado tradicional. Bach pertenece a este grupo. Su concepción de la música es mejorar y perfeccionar un estilo de música definido, normalmente el de su época.

Existe un cuarto tipo de compositor, es el llamado experimentalista. Busca aportar nuevas melodías y soluciones.

Al margen de esto, nos centramos otra vez en el autor y su obra. Para aumentar su composición, el autor puede alargar la obra, o bien, dar retoques al tema y cambiarlo. La tarea más difícil del compositor es hacer la fusión del conjunto y hacer que todo sea uno, que sea coherente, hace una distinción entre principio, intermedio y fin.

LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MUSICA

EL RITMO

La música tiene cuatro elementos esenciales: el ritmo, la melodía, la armonía y el timbre. Un conocimiento a fondo de estos no es muy normal en la gente pero es necesario que los conozca si quiere entender la música.

Si la música empezó, empezó con el ritmo, como pasa hoy en día con los pueblos primitivos.

Pasaron años hasta que el hombre escribió esas canciones y empezó a incluir la voz en ellas. La música medida se integra en Europa sobre el siglo XII. En aquel tiempo mucha de la música era vocal y solo tenía función de acompañamiento. Los primeros ritmos tuvieron feliz Éxito y pronto evolución.

Podríamos comparar el ritmo como el sonido de los pasos, como una secuencia, pero podemos jugar con estos ritmos cambiando su compás y nos dará un resultado diferente.

El abuso de ritmos simples podría llevarnos a la monotonía.

Hay un nuevo concepto a añadir es el metro. El metro consistirá en la acentuación de un ritmo y el ritmo en sí, seria la buena adaptación, con sentido.

A fines del XIX se empezó a cambiar un poco ese esquema rítmico, y pasa de ser un ritmo invariable de UNO-dos, UNO-dos a una sinfonía mas compuesta.

Tchaikovsky partió de un ritmo informal a cinco y no paso de mantenerlo rigurosamente todo el tiempo.

Añadimos también un nuevo concepto, es el llamado polirrítmico, que es la combinación simultánea de dos o más ritmos independientes.

La primera etapa polirrítmica es muy sencilla y es la que utilizaban los primeros

Compositores. Estos polirrítmicos nos los podemos encontrar en la música cubana, jazz, swing, etc. No somos ajenos a ellos.

LA MELODIA

La melodía le sucede en importancia al ritmo. Asociamos ritmo a un movimiento, mientras que la melodía la asociamos a un sentimiento. Su efecto es cautivador y misterioso.

La melodía, para ser bella, debe tener buenas proporciones, debe ser larga con altibajos con un momento culminante y un fin, etc. Pero lo más importante es que sea gustosa para el oído.

Se podría comparar una buena melodía incluso con palabras que transmitan algo, que concuerden entre si, eligiendo las palabras más adecuadas en cada momento, dando también importancia a la parte final.

Añadimos a la melodía otro concepto: la escala.

Se trata de una disposición de notas en la que está incluida la melodía. Hubo cuatro sistemas de escalas: oriental, griego, eclesiástico y moderno.

Nuestra escala actual es la que todo el mundo conoce: DO-RE- MI- FA- SOL- LA- SI, esta escala recibe el nombre de escala diatónica de modo mayor.

Hay doce escalas del modo mayor y otras doce del modo menor. La clave que da la posición de la escala se encuentra viendo la posición del sonido. Los siete grados de la escala tienen determinadas relaciones entre sí; están gobernadas por el sonido 1 (conocido por tónica), normalmente los demás se agrupan en torno a ella.

El siguiente grado es el dominante y le siguen el subdominante y el sensible.

A principios de este siglo los compositores aplicaron su concepto de lo que era una buena melodía. Cada uno compone la melodía del modo que él cree conveniente. No se puede esperar de todos los compositores una misma clase de melodía. Normalmente la melodía va acompañada de un material, pero ese material no debe restar importancia a la melodía, y la debemos dejar bien clara para separarlas del resto en nuestra cabeza.

La capacidad para distinguir una buena melodía nos la dará la experiencia y la asimilación de cientos de melodías.

LA ARMONIA

La armonía es una innovación respecto a los otros elementos, es el más artificioso de los elementos. La armonía como tal no la conocemos antes del S IX, entonces toda la música estaba construida en una misma línea melódica (y así la mantienen los pueblos orientales). El desarrollo armónico es uno de los efectos más notables dentro de la historia musical.

La armonía nace en el siglo IX sus primeras formas son muy primitivas. Hay tres clases de escritura armónica conocidas:

ORGANUM consiste en la repetición de la melodía con intervalos de cuarta o quinta superior.

DISCANTO eran dos melodías diferentes que se movían en direcciones opuestas.

Aquí se descubre uno de los principios básicos de la conducción de voces.

FAUX-BOURDON introdujo intervalos de terceras y sextas (saltos de notas), esta introducción estaba prohibida, aumentaron mucho los recursos armónicos.

La producción simultánea de varios sonidos genera los acordes. La armonía es el estudio de los acordes y sus relaciones. En este libro se nos da una ligera idea de lo que es la armonía, para distinguirla y saber lo que es, pero no para saber de armonía pues para eso necesitamos mucho tiempo.

La teoría armónica se basa en el supuesto de que todos los acordes están formados por una serie de intervalos de tercera. Un acorde está siempre formado por tres o más sonidos diferentes (los de dos sonidos son demasiado ambiguos).

Los acordes se denominan:

Acorde de séptima, de novena, de oncena, de trecena.

La aceptación de estos acordes fue poco a poco. Los acordes pueden sufrir grandes variaciones y tener varios aspectos.

En la historia y evolución del desarrollo armónico, nuestros oídos se han ido adaptando hacia formas más complejas, nuestra Época se caracteriza no por ampliar las formas viejas sino por crear algo totalmente nuevo.

Nuestro sistema admitía la hegemonía de una nota principal dentro de la escala, otras tonalidades eran secundarias, volviendo siempre a la tonalidad principal.

Schoenberg abandono por completo el principio de tonalidad, su tipo de armonía suele denominarse atonalidad, con el tiempo se dio cuenta que era un sistema totalmente anárquico y comenzó la construcción de un sistema diferente.

Debussy le precedió en el derribo del antiguo sistema, aunque menos radical que Schoenberg. En Debussy los analistas encontraron acordes que ya no se podían explicar según la vieja armonía. Puso a su oído como juez de lo que estaba bien armónicamente.

Su obra inauguró una nueva era de libertad armónica.

Estos nuevos conceptos fueron acusados de disonancia, pero tenemos que tener en cuenta que la disonancia es muy relativa pues cambia mucho a lo largo de la historia.

Otra innovación armónica realmente importante se produjo antes de la primera Guerra Mundial, al principio se la asociaba con la atonalidad no contenta con una sola atonalidad introducía la idea de hacer sonar dos o más tonalidades distintas. Este procedimiento fue conocido como poli tonalidad.

La revolución armónica de la primera mitad del siglo XX ha llegado a su fin, pero al final de la segunda guerra mundial hay un cierto interés por el método de los doce tonos de Schoenberg, sobre todo en los países donde su influencia era menor. A pesar de las innovaciones armónicas, gran parte de nuestra música permanece básicamente diatónica y tonal.

EL TIMBRE

Decir timbre es como decir color sonoro, es un elemento con ilimitadas posibilidades futuras. Su definición: es la cualidad del sonido producido por un determinado agente sonoro.

Distinguir los distintos tipos de timbre es como distinguir los colores, y es muy difícil que una persona no pueda distinguir la voz de una soprano y la de un bajo.

En relación con el timbre hay que tener unos objetivos principales: aguzar su conciencia a los distintos instrumentos y de sus características y adquirir una mayor percepción de los propósitos del compositor cuando utiliza algún instrumento o combinación de instrumentos.

Un compositor se pregunta muchas veces que instrumento es el adecuado para cada canción, y eso lo determina el significado que expresa cada instrumento. Será el sentido expresivo el que diga que instrumento se ha de utilizar en cada caso. Sería como poner un decorado determinado o unos trajes apropiados en una película. Lo mismo le ocurre al compositor: tiene que vestir un tema musical.

También asociamos la idea de un color a un instrumento determinado, pero esa idea es relativamente moderna. Hoy en día asociamos unos instrumentos determinados a unas composiciones determinadas de forma que un violín nunca podrá ser sustituido por un oboe.

Solamente de un modo gradual penetraron en la música los timbres de que se puede disponer el compositor, esa penetración abarco tres etapas: primero se invento el instrumento, la segunda fue su perfeccionamiento y la tercera es alcanzar el dominio del instrumento.

Cada instrumento tiene sus limitaciones, unos son más graves y otros más agudos, eso nos lleva a decir que los compositores no tienen libertad absoluta para elegir los timbres. Afortunadamente hoy en día hay menos limitaciones, hay nuevos materiales y nuevos instrumentos cada vez más perfeccionados.

Hoy en día hay que explorar las mejores cualidades de cada instrumento.

Los instrumentos de orquesta se dividen en cuatro grupos fundamentales. El primero es el de cuerda, el segundo de maderas, el tercero de metales y el cuarto de percusión.

Dentro de los de cuerda nos podemos encontrar con el violín, la viola, el violonchelo, etc.

Otro grupo dentro de los timbres orquestales son los de las maderas y aquí nos encontramos el oboe, la flauta, el flautín, el fagot, dentro de los metálicos nos encontramos con la trompeta, la tuba, el trombón, el corno, etc, En la percusión los más conocidos son los tambores, la celesta, las campanas, etc, en su mayoría todos rítmicos.

En los timbres mixtos hay un gran número de combinaciones posibles, son normalmente asociaciones de instrumentos.

miércoles, 27 de octubre de 2010

Escuela Municipal de Música de Alcántara

Pues eso, EMMA es la Ecuela Municipal de Música de Alcántara.

Abrimos este espacio para compartir ilusiones, actividades, fotos, eventos, recordatorios, audiciones... y todo lo compartible en una escuela de música.